Esta entrevista apareció, sin firma, en la revista dominical del diario "El Dia" de La Plata en septiembre de 1975.

LUIS POLITTI: HACIA UN TEATRO CON PROPUESTAS

Apenas unos días después que recibiera el Martín Fierro 1974 en mérito a su trabajo como mejor actor de reparto, estuvimos con Luis Politti con quien compartimos un par de cafés y varios cigarrillos. Visiblemente emocionado por el galardón obtenido – “es un poco el símbolo, la concreción de todo un esfuerzo realizado y la mayor gratificación de mi carrera profesional”,- abrió juicio sobre las diferentes maneras de hacer teatro y las posibilidades que tiene el cine y la televisión en nuestro país.
Actor de “Los 7 locos”; “Boquitas pintadas”; “La tregua”; “Los gauchos judíos”; “La Raulito”; “La guerra del cerdo”; “Solamente ella”, Politti intenta plasmar una propuesta que acerque aún más al hombre con el arte.
Su incorporación al teatro y el inicio de su formación actoral se dieron de una manera discontinua: “Primero empecé en forma práctica con gente que hacía teatro de la manera que siempre se lo ha hecho en el país, hasta que comenzaron a aparecer los métodos y las disciplinas. Y fue en mi provincia, Mendoza, que me inicié con el grupo de gente que hacía teatro comercial, al cual nosotros le llamábamos “el teatro rasca”. Después de haber trabajado durante dos años...”.
- ¿Qué edad tenías?
- Ahí tendría más o menos 16 años, y en esa fecha entré a estudiar en la escuela de Arte Escénico de mi provincia, que dependía de la Universidad Nacional de Cuyo. Dirigía esta escuela una señora rusa, Galina Tomalcheva, que había venido al país luego de la Revolución del 17, y había sido alumna de Stanislavsky. Esta mujer tenía un manejo muy profundo del método de Stanislavsky, quien asoció sus estudios con los descubrimientos del científico Pavlov, y a veces en forma directa del maestro, o a través de un marido suyo, discípulo de aquel elaboró y puso en funcionamiento toda la concepción de Stanislavsky sobre el teatro.
- ¿Cómo se lleva al teatro el reflejo condicionado de Pavlov?
- Para Stanislavsky, en un comienzo el teatro era simplemente un espectáculo. Todo estaba basado en la escenografía, las luces, el aparato musical, es decir, en todas esas cosas que posteriormente se las definió como la “involución del teatro”. Entonces Stanislavsky empezó a entrar en una crisis profunda, y no sabía que era lo que realmente le pasaba, hasta que se conectó con el doctor Pavlov que era un científico que trabajaba sobre las reacciones animales descubriendo el llamado “reflejo condicionado”, en el sentido de que dando sonidos a una misma hora, todos los días, y entregándole simultáneamente la comida al animal, éste llegaba a un acondicionamiento tal que el solo hecho de escuchar el sonido anticipatorio, el animal ya segregaba jugo gástrico.
Entonces Stanislavsky toma este elemento y empieza a elaborarlo en función de las carencias que como actor él tenía. Es decir que para él, el trabajo del actor había sido una cosa desde afuera: que consistía en exponer a partir de un simulado, exterior al individuo, sin sufrir el proceso interno que daría lugar a este reflejo, o sea, la movilización de los “jugos gástricos” por así decirlo, para sentir realmente algo en función de una situación determinada.
- ¿Cuándo te radicaste en Buenos Aires?
- Vine a la capital en varias oportunidades con el objeto de ver grupos de teatro extranjeros, y retornaba a mi provincia para seguir estudiando, trabajando. Más adelante me interesó radicarme en Buenos Aires para trabajar definitivamente, pero con la idea de encontrar nuevos elementos y ampliar lo que aprendí con Galina Tomalcheva y no con el sentido de que se le otorga a Buenos Aires como la “capital del éxito”.
De esta manera me presenté y gané una beca del Fondo Nacional de las Artes. Entonces eso dio pie para que me quedara definitivamente. Esto hace diez años. Aquí me conecté con Fernández y Gené, que en esos momentos estaban dando clase. No tomé ninguna con él porque mis criterios diferían de Gené, y lo que él daba no se conectaba mucho con lo que a mi me interesaba que era el teatro como propuesta, es decir, en función de aquello que uno se pregunta y no alcanza a responderse y las respuestas las encuentra en el trabajo colectivo dirigido por gente que ya tiene experiencia en el tema...
- ¿Dónde están los límites del equipo y dónde aparece la individualidad del actor?
- Los límites están en la convivencia. La propuesta puede ser muy interesante y los objetivos comunes a todos, pero es en la convivencia donde aparecen los elementos individualistas. Entonces, como hay una tendencia natural al triunfo, al éxito personal en el grupo eso no se produce o es más difícil de manifestarse en ese nivel.
Si uno de los actores del grupo sobresale, bueno, tendrá su compensación, pero sino, es el grupo el que en realidad tiene que llevar la recompensa general. Pero como la educación individualista es muy fuerte, las experiencias grupales por lo general se frenan. Entonces el sentido que puede tener armar un grupo en nuestro país es algo bastante aleatorio.
- ¿En nuestro país o en nuestro sistema social?
- Creo que las cosas están un poco relacionadas. De acuerdo con la educación recibida, se tiene fundamentalmente al éxito individual, salvo cuando el individuo va a la cancha de fútbol donde están los fanáticos de uno y otro lado y los dos equipos se enfrentan en la cancha. Entonces ambas tribunas pujan para que cada uno de sus equipos funcione y gane. Pero esta situación no se traslada a otras experiencias que tienen que ver con la estética o la plástica dentro del arte. Así, el pintor es un individualista, porque no le queda otra salida, el escritor sufre el mismo proceso, pero el dramaturgo que sí le quedaría una puerta al poder trabajar con un grupo de gente, propuesta mediante, también cae en el individualismo...
Entonces los actores tenemos por formación –escaparme a esto- aquello de “que buena obra” y “vamos a ver si nos ponemos a trabajar sobre ella”, pero nunca se piensa en el trabajo como trabajo en conjunto, para crear algo que nos permita expresarnos aunque sólo sea con ruidos propios, aunque eso pueda ser no muy entendido pero por lo menos que la gente sepa que constituímos un grupo, que estamos volviendo a nuestras propias raíces para encontrarnos y de esa forma evolucionar hacia algo que nos permita algún día comunicarnos con los demás y con nosotros mismos...
- ¿Cómo se expresaría concretamente el planteo?
- Por ejemplo Shakespeare, escribió una obra de una manera determinada, con una estructura sólida. Pero ocurre que este autor emplea para exponer una situación simple de 10 a 15 páginas. Nosotros hemos llegado a ciertas experiencias de vida interna que han posibilitado a cortar el tiempo entre lo que necesitaba Shakespeare y lo que actualmente podemos nosotros necesitar para darnos cuenta de cierto tipo de problemas.
Entonces, trabajar sobre esto es recrear. Si tomamos a un ser que se debate entre amar o no amar, y trabajamos sobre este hecho con una mentalidad totalmente actualizada sin abandonar la idea de Shakespeare, nosotros estamos recreando a Shakespeare. Esto incluye desarrollar incluso un punto de la obra a la que el autor le pudo otorgar poca importancia pero que para nosotros, por el momento en que vivimos, nos es de gran significación...
- Sabemos que en teatro esta experiencia se desarrolló y tuvo críticas muy disímiles...
- En “Hedda Gabler”, de Ibsen, se hizo precisamente un trabajo de búsqueda, del funcionamiento interno de los personajes. Lo que pretendía Ure, su director, era trabajar sobre el inconsciente. Nosotros sabemos poco sobre el inconsciente; conocemos la existencia de aspectos nuestros que están reprimidos y donde mandamos todas las cosas que creemos que son porquerías las que quedan como “estancadas” apareciendo en distintos períodos y nos molestan mucho y profundamente. Entonces Ure nos propuso trabajar sobre esta obra de Ibsen y nos dijo: “lo que me importa de ustedes es desarrollar las zonas que precisamente no están desarrolladas”. Es decir, trabajar concretamente con aquello que se conectaba con nuestra realidad no desarrollada. Por ejemplo, si yo veo a una mujer en la calle que me gusta pero tengo dificultades como para manifestárselo, pero a la vez no puedo dejar que pase delante mío sin que se lo diga, debo encontrar el mecanismo. Este impedimento mío sería una zona no desarrollada. Creo que en psicoanálisis se lo denomina como inhibición.
Entonces este es el trabajo que propuso Ure. La cosa funcionó bien a nivel de la experiencia personal, pero en lo que hace a la estructura general de la obra, como él no tenía objetivos claros, la cosa se pinchó. Pero aclaremos: a Ure no le interesaba poner en cartel a “Hedda Gabler” lo que le interesaba era que la gente viera cual era la experiencia que nosotros habíamos tenido...
- Lo que implica un éxito...
- Claro, pero la gente no lo entendió y bajaba la cortina. Decía “esto no es Ibsen”, “esto es insoportable”, “esto es una porquería”. Pero también había gente que se enloquecía y gritaba y se ponia a llorar, diciendo emocionada que en su vida había visto una cosa mas hermosa que esa. Incluso Gené subió él al escenario emocionado diciendo que él había tratado de imaginar cómo se podía hacer “Hedda Gabler” de Ibsen y “por primera vez en su vida lo había visto allí”.
- ¿Y en cine?
- Estoy terminando de filmar una película de Lucas Demare, “Solamente ella”. Su libro es lineal: se ha quedado en el esquema, y los autores, Demare y Marta Mercader no lo han desarrollado. Ellos explican su obra a partir del diálogo, por lo menos de Demare lo sabemos porque hemos visto películas anteriores de él y es uno de los tipo más importantes que tiene el cine nacional. Hizo “Los isleros”, “La guerra gaucha”, “Hijo de hombre” que junto a otros filmes constituyen un estilo de vida de cine argentino.
Además de eso, el tema de le película es un tango, y el tango, salvo poetas como Homero Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, es muy lineal, es esquemático, te cuenta una historia que vos la tenés que desarrollar internamente.Entonces pensé que podía hacer una experiencia bastante interesante con el personaje que me habían ofrecido, creyendo que podría moverme con los criterios que te mencioné. Pero esta intención se me desinfló porque Demare tiene una forma de trabajo distinta a la mía, y aunque no comparto su método, me parece lícito lo que Demare realiza. Para él es rico, profundo porque él lo entiende de esa manera y yo lo respeto. Pero la resultante de todo esto es que “Solamente ella” no es lo que yo había imaginado. Entonces a mi me sucedió lo que sintieron algunos espectadores que fueron a ver “Hedda Gabler” cuando encontraron que la obra no tenía nada que ver con el libro...
- ¿Y en “La Raulito”.
- Es el trabajo de Lautaro Murúa, parecido al cine de Bresson, con esos tránsitos internos, y esas situaciones ahogadas en sí mismas. Deja de ser lineal porque su estilo escapa a este modelo y uno ya lo puede apreciar en “Shunko”, “Alias Gardelito”. Murúa me transfirió sus conocimientos de una manera muy auténtica. La experiencia con él me ha interesado mucho. No te digo que para mí sea lo más importante pero es realmente significativo que en un cine como el nuestro, que no está desarrollado, haya un tipo que tiene un estilo y lo pueda plasmar de esa manera...
- ¿Y con Renán?
- No, con Renán no. El trabajo que se hizo fue más bien tradicional.
Refiriéndose a la versión televisiva de “La tregua” puntualizó que la misma tuvo más autenticidad y estuvo más cercana al libro original que la película en sí. “El porqué lo saben los productores y Renán. En la película desaparecieron cosas, muy importantes que en televisión se destacaron. En esa novela lo más importante es el problema del tipo, es decir, el tránsito que hace el protagonista principal en esa pérdida afectiva que arrastra desde hace 20 años y un día de golpe se encuentra con una muchacha que le remueve todo y él entonces empieza a comparar su vida con el único patrón que tiene, que es la mujer que se le murió 20 años atrás. Y eso en la película no está o aparece muy lavado...”